李楊 活在看得見的角落 | 一種關注

南方人物週刊格林2018-02-04 13:18:11

圖 / 本刊記者 姜曉明


某種程度上他和他鏡頭下的人群聯繫在一起:他們活在某個角落裡,在被看見和被聽見的渴望中過活


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2014年6月,導演李楊跑到四川青城山下寫新電影劇本,每天早上五六點起床,徒步往返六七公里,吃早飯,寫十小時,泡澡睡覺。他59歲,至今熱衷於到遠離北京的地方手寫完成劇本,它們沒有專門的收納地,總是堆在一塊兒。第一部電影《盲井》的劇本在搬家時遺失了,李楊感到可惜,“手稿多麼好,因為你這個字啊,是一個狀態。”


他習慣先寫結尾。四年前的夏天,他腦子裡出現了一個新的結尾:落魄音樂人為救盲人流浪女孩身中數刀,躺在馬路邊,女孩在一旁哭喊,人群圍著他們卻沒人前來拉一把。


這個畫面反覆出現,李楊寫了下來,取名《盲·道》。



他出生於上世紀50年代末,童年經歷“文革”,青年時改革開放,舊體制、舊觀念消融崩潰,同時新潮思想建立。留學德國時他去一起鑿了柏林牆,三十公分長的錘子砸在牆上,東德的人群湧過來。


“世界變革的時刻你參與了,多麼幸運啊。”他是嗜好緊張時刻的。


2018年1月21日,李楊參加完一場活動,又和幾位朋友吃完飯回家。他獨自住在四環的房子裡,住了快二十年。預報了一整天的小雪降臨,北京城迎來了90天后的第一次有效性降水。初雪稀稀拉拉,對於大部分時間在中國北方以及德國度過的李楊來說可以忽略不計。


倒是去年年初那場雪。他拍了兩張照片發到微博上,說:“北京下雪了,白茫茫大地真乾淨。雪花容易讓人產生一種浪漫的聯想。請忘記眼前的種種不愉快吧,進入美麗的幻想世界裡。”


彼時,他的第三部電影《盲·道》已經拿到公映許可證,在長達一年多的溝通以及修改後,跟觀眾見面了。即將上映的消息引起了一部分人的注意,即使這之前李楊只有兩部導演作品,看過電影的人卻已經對他足夠信任,同時懷有一種瀕臨溺亡者對救命稻草般的厚望——《盲·道》還未上映,這部講述落魄音樂家和盲人流浪兒童故事的電影在豆瓣上的評分已經高達9.1。2017年4月的北京電影節上,影片在國內第一次展映,620張票在15分鐘內被搶光。


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2003年初,李楊幾乎是橫空出世。


華語電影剛經歷了值得紀念的一個時刻,2002年12月,《無間道》和《英雄》先後在香港和大陸上映。前者在香港電影的滑坡中振臂一呼,成就了港片的落日輝煌;後者拉開了內地大片時代的帷幕,它的製作經驗和宣發手段成為標杆。


也是在這一年,李楊揹著處女作《盲井》的膠捲飛到德國,託一位朋友投往柏林國際電影節主競賽單元和青年論壇,因為沒有錢,他帶著海報自己去街上貼。為他對接媒體的公關是一位叫理查德的法國人,李楊說:你幫我找20家媒體吧,別找40家了,我只能付一半的錢。


最終理查德給李楊找來40家媒體。當年,這部成本300萬、由李楊獨立製作完成的電影,獲得第53屆柏林國際電影節傑出藝術貢獻“銀熊獎”。


《盲井》


根據劉慶邦小說《神木》改編的《盲井》發生在礦區,兩個礦工誘人下井製造意外事故,再找礦主私了賺取大筆賠償金。在一次誘騙農村少年後,合謀者之一忽生惻隱之心,最終兩人互相殘殺而少年脫逃。令人頗為震動和震驚的是電影的粗糲,李楊幾乎把“中國1998年三大特大礦洞詐騙殺人團伙案”搬上了銀幕,他為此跑了幾十個礦井,差點送命。


就這樣闖進了電影圈。日後人們將李楊歸為無法歸納的“第六代”導演中的一員,作品擁有“偏執於寫實形態、關注草根人群”的氣質。這是他第一次拿電影打量底層,於是確信,“我就要拍像《盲井》一樣的電影,別的我就不做,非常生硬的。”


44歲的李楊迎來了他的光輝歲月,得銀熊獎回國後,後來成為小馬奔騰集團董事長的同學李明組織廣播學院83、84、85級攝影系和導演系的同學為他接風,“四五十個人,先去北影對面的老孫家泡饃吃晚飯,因為李楊是西安人嘛,又到亮馬橋一個歌廳,那天全大狗(李明)一個人掏的錢,小十萬,一瓶路易十三就要一萬八。”李楊在廣播學院的學長、《盲·道》製作人之一的宗慶平也在。


“那時候覺得,嘿。”時隔多年,李楊忽然從沙發裡挺起身昂起頭,臉上浮現出志得意滿的神態,“整個人都飄起來了。搞得自己好像多有名似的。”有一次小區散步時遇到鄰居,對方認真地詢問:你是李楊嗎?李楊回:不,我不是,只是跟他長得有點像。


他後來不斷想起一個畫面:柏林電影節頒獎後他來到VIP室,理查德端著一杯香檳過來祝賀,跟嗨得不得了的他說,“聽說你是很有才華的導演,我很喜歡你的電影,但我在這個行業摔打很長時間,看到過很多人,一獲了獎就完蛋了。”


調整花了一些時間,三年後,他看到一篇《深圳“砍手黨”來自小山村》的報道並被此吸引,報道描述了來自廣西天等縣上映鄉溫江村的青少年流浪犯罪群體,他們年齡都在17至20歲之間,砍手搶劫,以此為生。


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李楊聯繫到這篇報道的作者傅劍鋒後前往廣州,繼而結識了攝影記者安海波,她跟蹤拍攝了廣州流浪兒童十餘年。


安海波是一個留著齊劉海的小個子女人,如今信仰基督教,有兩個孩子。大約在2006年10月的一天,李楊、安海波和男友周鮚、傅劍鋒在安海波家碰面,從下午談到晚上,話題除了流浪兒童,還包括“電影和社會理想”。


第二年天冷時李楊又來廣州,去了桂姐的餐廳(一家收留少教所流浪兒童並給他們提供住處及生活補貼的餐廳),還跑了收容站,在李楊印象中,“弄得特別乾淨,很大一個收容站沒幾個孩子,被子疊得特別齊,但到處是鐵欄杆,像監獄一樣。”


再到少教所,採訪結束時,李楊問一個16歲男孩以後想做什麼。男孩來自湖南,12歲第一次進少教所,他沒打磕巴說出了答案:“當老大撿小弟。”(“撿小弟”是指在火車站等著扒火車過來的少年,收入名下——編者注)。監管人一聽,質問道:“你說什麼?”男孩頂嘴:“那你說讓我去幹什麼!” 


聯合國兒童基金會2017年10月發佈的出版物《2015年中國兒童人口狀況——事實與數據》顯示,到2015年,中國共有兒童(0-17歲)2.71億人,其中流動兒童3426萬人,留守兒童按戶籍所在地劃分,農村留守兒童達4051萬,城鎮留守兒童2826 萬人。


“這些孩子是失語的,是可憐的一群人。如果社會拋棄他們,他們也不會再對社會懷有善意。你甚至不敢愛他們。”安海波感到無力。同樣的感覺出現在李楊身上,成為他關注底層的十餘年間的常態。


有一回,他在一個垃圾場調查時遇到一家六口,兩夫婦帶著四個孩子,被成噸的垃圾和蒼蠅圍繞。他問:“為什麼這麼窮還養這麼多孩子?”母親回:“除了老大是親生的,其他都是撿垃圾時候撿的。”那些孩子自身帶有疾病,但被遺棄在垃圾堆時還喘著氣。母親又說:“李老師你們都是城裡人,有沒有辦法給孩子上個戶口讓他們上學?”


李楊當場傻了,他沒有辦法。


他決定給底層的孩子拍一部電影,從廣州回去後根據調查寫了劇本《盲流》,以流浪兒童的視角寫尋找母親的故事,後因故擱置。


《盲山》


再次離開後,李楊與安海波很久沒有聯繫。很快,《盲山》問世,延續了他的現實主義風格。在接下來的五年裡,他寫完《山楂樹之戀》的劇本,又去內蒙古熱水鎮待了三個月寫警匪片,接手《智取威虎山》的劇本寫作,期間參加了少量講座和電影節。


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2014年秋天,《盲·道》劇本通過,準備開拍。李揚在河北看中一棵山楂樹,付了一筆錢給農人,託付他將此樹保留下來,用作電影的一個選景。山楂長滿快落了,農人終於忍不住打電話問他:“你們還來嗎?”


劇組遇到了一些麻煩,先是建組完成後因故推遲了開拍時間。再是找演員時,由於檔期、酬金等因素,男演員的位置一直空缺,投資人中途撤資。


會議過後,李楊決定自己出演男主角。“我不能把自己的作品依靠在某個演員的檔期上,讓他來決定我的命運。我的人生一定是要我做主的,我儘量去做主。”


於是,在《盲·道》中,李楊身兼導演、編劇、男主角、製片人以及美術等五項職務,11歲的小演員杜函夢和李楊搭戲最多,她覺得李楊太累了,而資金只夠支撐40天。 


後來宗慶平指出,李楊的演技減損了作品質量,李楊不吭氣,“我心裡很清楚,作為導演,我能把不會演戲的人培養成演員,當然知道我能演到多少,我的問題在哪。我沒法投入很深。因為我們沒錢,40天裡必須拍完。”


但在許多生命節點上,李楊都帶有一意孤行的態度。比如他19歲時進入國家話劇團做演員,“所有事情包括生死都管得死死的。”1982年,李楊想上大學,需要單位開具介紹信,他申請了三年拿到那張紙,“那時候我就發誓,再也不回到這裡了。”比如大學三年級,他為了追求愛情去德國留學,再次放棄畢業以及安穩的工作。


再比如,李楊依舊遵循著獨立製作的操作手法,同時必然面臨財務上的緊張和後期資源的缺乏,但他需要創作自由。李楊舉出一大把例子,當投資人或者演員對劇本提出要求,他會聽他們講完,然後說:“咱們籤合同吧,按照你的要求我單獨給你寫個劇本。”


他並不是沒有意識到電影市場的變化。2012年左右,李楊察覺到流入電影行業的從業者和資金越來越多,形勢不可謂不好。電影《英雄》建立的標杆一直杵在那兒:採用泛華人卡司和工作人員,由香港安樂公司江志強擔任執行製作,政府支持,並由美國發行公司米拉麥斯公司發行。而獨立製作落在電影工業體系的底層。


李楊曾對媒體提出自己的看法:“你說這個電影市場形勢,相對來說錢多了許多,但要說非常好,我也不敢這麼說。從某種意義上來說,我覺得還不如80年代呢。80年代對於創作者來說非常好,所以第五代特幸運,拿著國家的錢,可以做好多好多不同類型的電影。像我拍的這樣的電影呢,我覺得並不好,沒看到什麼好。”


他將其歸結為歷史的必然性和慣性。


一個時代如耳語般淡去,有識之士儘管承認勢之所趨,卻難掩強烈的失落感。李楊的微博裡充滿類似對汙濁空氣的憤怒、科技減損人文的嘆息,他握著紙筆與鏡頭,顯示出對當下的警惕和對過往時代的眷戀。


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“眷戀倒說不上,是懷念。”宗慶平說,“那可能是下意識的,他的很多做電影的思維和行動方式很難改變,也不用去強求。一個人去以一種方式完成他的三部曲,你也沒必要去改變他。”


在一場映後交流會上,李楊把包括杜函夢、胡明和于越在內的六七位創作人員一一請上臺,並介紹他們的名字。話未說完,被主持人以“時間有限”為由打斷並請了下去。李楊顯得有些尷尬。


宗慶平做過心理準備,此前宣發團隊將電影投給近40個電影節卻無一入圍。“即使有心理準備,你也痛苦了半年。”李楊不得不去面對這樣的結果。


在一次和編劇程青松的談話中,李楊說:“首先要承認個人的原因,因為任何一個作品都是導演自己的作品,哪怕是跟資本妥協,都是你自己的事,我要承認這個事情。同時也有一種現實當中某些部分的要求,甚至你覺得不用說都可以明白的事。”


他穿著四年前拍《盲·道》時那件白T恤,粗糙的手指和手背到了冬天會腫脹、泛紅,這是少年勞作留下的印記之一。他有時候一邊打字一邊和旁人說自己手笨,手指像紅薯。某種程度上也將他和他鏡頭下的人群聯繫在一起:他們活在某個角落裡,在被看見和被聽見的渴望中過活。


拍完《盲井》後的好幾個月,李楊總是夢到井下塌方。拍完《盲山》,夢見的是白雪梅逃不出村子,被抓住,“很長時間揮之不去。”


他終於拍完了《盲井》《盲山》和《盲·道》,下井的礦工、寄生於這群礦工的性工作者、隱藏事實的煤礦主、被拐賣的婦女、人販、落魄的音樂家、流浪的盲童女孩……李楊和他們都在一天一天活過來,誰也不比誰少了分秒。底層的生存邏輯是活著,卻又不止於此。


本文首發於南方人物週刊第543期

原標題《李楊 活在看得見的角落》

文 / 特約撰稿 格林 發自北京

編輯 / 翁倩 [email protected]

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