陳丹青 | 如何讀懂畢加索?

楚塵文化2017-10-25 18:41:12


大展的主辦方告訴我,大家看了畢加索的作品後還是不太懂。畢加索為什麼不好懂,這牽涉到一個知識準備,一個眼界。知識準備對於繪畫來說跟文本不太一樣,我讀不懂法文,也差不多不能直接讀英文書籍,但是我不怕,我可以看視覺藝術。


國人認識畢加索的百年演變


畢加索是1881年生的,跟魯迅同年,1973年去世的,我們有幸跟畢加索生活在同一個時代,1973年他去世的時候我在江西農村,我知道世界上有一個人叫畢加索,但是我看不到他的畫。畢加索的名字,上世紀二三十年代就傳到中國來了,那時候中國正在戰亂當中,沒有可能邀請歐洲的展覽來中國。但已經有中國的畫家知道畢加索,像徐悲鴻在法國留學,他不但不懂畢加索還討厭畢加索,他也不喜歡印象派;劉海粟是另外一種畫家,他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營,一個是北方的現實主義陣營,一個是以劉海粟為主的現代主義陣營。1949年以後,北方的現實主義陣營取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。


文革結束後的1978年,中國恢復了正常的國家生活,包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量,請來了法國鄉村畫展。我第一次看到了19世紀的一些現實主義畫家、印象派畫家,像米勒。直接影響到後面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現了很多的藝術活動,他們有一個共同的綱領,就是超越古典主義、超越現實主義,超越早期現代主義,甚至超越畢加索這一代人,直接進入第二次世界大戰以後西方的現代主義,所以很快,1985年出現了美術新潮運動。


上世紀80年代,大部分中國美術界比較有主見的人,其實對畢加索已經不再感興趣了。從民國到1949年,從70年代末到80年代,中國接受西方的現代主義,以畢加索為例,出現了很多波折。他曾經被民國的留法生喜歡或者不喜歡,解放後一度在中國消失,文革後又以一種遲到的方式成為被模仿的權威和超越的對象。在小圈子裡,年輕人已經不太看得起他了,大家開始關注二戰後,被稱之為後現代的新興藝術,開始關心像杜尚、路易斯這些人。


1982年我第一次到紐約,進入大都會美術館,進入現代美術館,我發現畢加索在西方早就過時了。或者說,畢加索不是過時了,而是進入了歷史的背景,變成了一個山峰,變成了一個記憶。他不再是一個問題。從時間脈絡看,畢加索相當於中國的齊白石和吳昌碩的年代。


又過了將近30年,繪畫界差不多要忘記畢加索了,畢加索來了,平心而論,這是我們國家引進的展覽當中,相對來說比較嚴肅,比較完整的一個。第一,從他小時候一直到他去世時的畫都包括了,雖然數量不是很多;第二,雖然他經典的畫沒有來,但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品,這些是畢加索重要時期的作品,還是來了。還有他晚期的塗鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢,在西方的博物館,這些畫都是非常珍貴的,能夠到中國來不容易。這麼不容易的一個展覽來了,我非常高興公眾來看,公眾會不會有困擾?畢加索有什麼好的,他為什麼這樣


這裡面牽涉到一個問題,就是中國的現代化進程和西方有一個錯位或者說時差。這個錯位和時差造成我們對西方認知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負面的,因為機會同時也來了。


理解畢加索的時間和空間脈絡


話說回來,西方絕大部分民眾對畢加索未必喜歡,在他那個時代大家也是看不懂。是1906年去世的,1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館,它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以後,除了畢加索的幾個老朋友喜歡,公眾都不喜歡,這個畫到十幾年以後才被人所認知。《亞維儂少女》是他立體主義實驗的一個先身,此後畢加索進入到嚴謹的立體主義時期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來,把畢加索同時代正在發生的其他事情放在一起看,可能要比單獨做這麼一個畢加索的展覽,對我們有更多的啟示。也許還是不懂,但是我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家,比如說像畢加索這麼一個豐富的矛盾的藝術家,其實是需要時間的,並不只是我們的問題,西方人也一樣。


我很想知道是哪些觀眾在畢加索哪些作品面前覺得不懂,他為什麼要懂,如果懂了對他有什麼影響,因為藝術是跟每個人的視覺,每個人的內心在溝通。這個溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什麼?這對我們的文化是什麼意思?這是很有意義的一個話題。


在我居住美國的18年,包括這些年我每年都回去,關於畢加索的研究,畢加索的展覽,畢加索的畫冊,畢加索的專題從來沒有中斷過。這些展覽綜合起來才構成一個完整的畢加索,這樣的條件我們這裡也會具備。


比方說在畢加索的時代,產生了很多流派。從19世紀末20世紀初一直到二次世界大戰,這是西方現代主義的黃金時代。同時有很多事情在發生,巴黎之外,意大利有超現實主義。西班牙的米羅和達利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了,但是他們做的事情跟畢加索非常不一樣。年輕的達利第一次到巴黎,一早就去找畢加索。他說我今天剛到巴黎,我沒有到盧浮宮去,我先到你這裡。畢加索說,你做得對,這個就是當時畢加索的氣魄。德國有另外一個運動,所謂的新表現主義,這些人當時不是很主流,可是從上世紀90年代到今天整個歐洲的美術圈越來越重視新表現主義的畫家。在一部分的荷蘭和大部分的比利時,還有一個流派是屬於超現實主義的一個支流,裡面最著名的代表畫家是瑪格麗特,還有南歐的吉利科遙相呼應。這些人做的事情跟畢加索都不一樣,同時在俄羅斯和蘇聯還有一批人遙遠地迴應畢加索。回到巴黎,單單在巴黎就有很多流派,當時最大的一個和古典主義相對應的流派就是野獸派,以馬蒂斯為代表。另外還有一派後來被稱之為巴黎畫派,裡面有很多人,跟畢加索很要好。我的意思是什麼?就是我們要知道畢加索活著的時候,他那個年代還有多少流派跟他不一樣,同時又是和他呼應的。畢加索過來了,我們不懂。為什麼不懂有種種原因。其中一個原因就是他的生態沒有過來,只有他一個人過來。等於只過來一幅畫是沒有上下文的,這句話講得再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。


剛才講的是空間的脈絡,回到時間的脈絡,我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹,什麼意思呢,就是說我們的血脈,我們的資源,我們今天做這個事情,都是“其來有自”。塞尚從哪裡來?表面上他從印象派來;印象派又從哪裡來?印象派其實是從巴比鬆過來的,包括一部分英國過來的。此外刺激印象派的還有一個原因,就是石油已經發現了,整個資產階級時代和現代文明開始了。18世紀末19世紀初的古典主義已經無法滿足了,畫得像不像美不美已經不是畫家關心的了,畫家注意到有很多的事情可以做,用顏料、用筆觸、用光線,用溫度表達不同的世界,而不是像從前一樣模擬現實世界。資產階級時代開始了,這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪裡來,塞尚的理想是我要回到圖桑的時代。圖桑是17世紀的人,跟塞尚相差200多年。圖桑一輩子待在意大利,他的理想是什麼,他的理想是文藝復興,而且真正的理想來自希臘。我們想一想這個問題,塞尚是現代主義之父,馬蒂斯說我們都從這裡來。從塞尚回到圖桑,圖桑回到希臘,這樣的時間緯度對以後中國引進展覽就是一個漫長的名單,可以把西方的整個文脈帶進來。這不一定是奢望,這個名單應該在我們期望邀請的當中。


修補粘連認知的碎片


我們今天有錢了,尤其是歐洲和美國遇到了經濟蕭條,他們非常渴望到中國來,明年、後年甚至會有更好的作品到這裡展覽,今後有的是這樣的機會。這個機會意味著什麼?具體來說,就是我們會不會邀請展覽。我關心的是年輕人、小孩子和所謂的普通老百姓,也就是大街上的人會不會都能進來看。但是大街上的人一旦進來又說不懂怎麼辦?這些責任在中國的策展人,挑選作品也要有能力,好東西人家不給,大東西給的話我們也不好運。我們可以做一些小範圍的、不必花這麼多錢,但是把文脈理得很清楚的展覽引進來。可以借鑑歐洲人、美國人辦展覽的方法。比方說僅僅關於印象派,我就看過好幾個不同版本的展覽;關於梵高我也至少看過四個以上他的專題展覽,每個展覽的主題都不一樣。不管你懂不懂,四個展覽看下來,你對這個人,對這個人的畫一定跟你只看他一個展覽的效果是不一樣的。


回到畢加索,如果真的要懂畢加索,我相信你大約要看一下非洲藝術,看一下塞尚的藝術,看一下新古典主義也就是安格爾的藝術,當然還要看一下希臘的藝術。當你瞭解這些藝術以後再來看畢加索可能情況會不太一樣。一個人物過來,一件作品過來缺乏上下文,缺乏它周圍的對照和前後的脈絡,難免會產生認知上的迷失。我們經常會看到對藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派,而缺少一個全景觀。今天終於我們有機會,不讓這個情況再延續下去,所以我們至少要修補、粘連支離破碎的歷史記憶和常識。


懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我出國這麼多年,從這麼多的眼界當中學會了一件事情,就是如果想懂,前提就是要有一個相對完整的文脈。你一定要認識很多的藝術家,才會好好地愛其中的一位藝術家。懂到什麼程度是每個人自己的造化。當然這裡面又牽出很多的問題,我非常渴望回到像小孩一樣,像鄉下人一樣非常質樸地面對一件作品的狀態。有時候看到不懂的東西,我會非常喜歡,這個不懂本身就是一種狀態,一種非常質樸的、原始的狀態。所以我覺得如果有人在乎懂或者不懂這件事,第一你不要自卑,第二如果你真的想懂,知道有怎樣的途徑可走。


來源:投資者報 作者:口述/陳丹青 整理/於青



編輯 | 李唐

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