陳忠康:明白這十三個問題,書法也沒那麼難

書法屋書法屋2017-08-30 23:44:58

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陳忠康,1968年生於浙江永嘉。1991年畢業於浙江美術學院國畫系書法專業。曾工作於溫州博物館、溫州師範學院。2005年始在中央美術學院攻讀博士學位,2008年畢業獲博士學位,現工作於中國藝術研究院中國書法院,碩士研究生導師。中國書法家協會會員、行書委員會委員。



01

書法學習需要時間的保證。雖然書法講究悟性、天賦,這些先天的東西其實個人都差不了多少,最終還是落實到比耐心,比時間的投入上。耐心就是要做好長時間默默無聞的準備,深刻領會書法的精神,要對書法有感覺,或者說要“來電”。這個需要很多時間的投入,去不斷的領會的。


02

學書法要深入傳統,只有深入傳統,真正領會了傳統的精神,才會深切愛上書法。傳統對於當代來說,不是枯涸的,它的資源仍然新鮮、活潑。對於傳統的挖掘程度和理解的不同,可以開出不同的書法走向。



03

清代的碑學運動,傳統的說法都認為在帖學系統之外建立了另外一個不同的審美世界。其實,碑學雖然講究奇趣、古趣,他們的格調和品質仍然是在傳統之中的,可以說仍然符合傳統文人書法的審美的。我們看清末民初的碑學大家,如康有為、沈曾植、于右任等等,他們的書法突破了傳統帖學,但是格調和品質仍然依歸傳統。我相信,書法同繪畫一樣,繪畫強調所描繪對象的品格的塑造。比如說畫鬆,就要具備鬆的品格。這個都是客觀的對象所具有的基本品質。書法也是一樣,我們寫的漢字,每個字也都具有基本的品質,書法也是要把這種品質展現出來。而現代的一些學碑的書法家,認為奇趣就是變形,於是書法的取法對象走向民間化便成了眾向所趨。這種對形式感的過分強調,其實是完全損害了書法的核心精神,即現代的書法丟掉了格調和品質。



04

書法的正脈乃是魏晉以來到明清書法名家構成的巨大的譜系,就是帖學系統,包括帖學的筆法以及帖學所崇尚的審美價值,即格調和品質。但是帖學在宋以後為什麼衰弱了呢?具體原因有很多。


其一:範本的差異性太大。刻帖的流行一方面擴大書法群體,而一方面也引起了諸多誤會和混亂。刻帖的不斷翻刻,離原本會越來越遠,後人學刻帖,難免有霧裡看花的遺憾。這個是資料的限制,而我們現在的信息時代,完全可以突破古人資料匱乏的尷尬局面,這個可以說是我們學書法的有利條件。


其二:宋以後楷書的意識太強,可以說深刻影響了行草書的創作和審美。從唐代開始,中國的文字就在走規範化道路,這個大概和印刷術有關係。唐之前,文本的流傳都是靠手工抄寫來完成,對於每個閱讀者來說,每一個文字都是新鮮的、不同的。但是在唐以後,印刷術的流行,帶來了美術字在印刷行業的大量運用。



美術字就是規範字,如宋體,雖然刻工的不同會讓規範字有所差異,但是總體來說,規範字確立了一個標準的書體形式。對於閱讀者來說,天天接觸的就是這些一模一樣的標準形式,這種規範字的閱讀,深刻影響了書法家對於書法創作的理解。這些規範的字體會逐漸在閱讀者的心裡造成一種心理定勢——字的某種寫法就是完美的,字的筆畫安排符合某種規範就是完美的,等等等等。而這些心理定勢在魏晉人那裡根本沒有。魏晉時代的書法遠紹漢代。漢代到魏晉這幾百年中,成熟的書體不是楷書,而是草書。也就是說,魏晉人學書法,面對的是一個成熟的草書系統,而不是如宋以後,面對的是一個成熟的唐楷系統。這樣差距就出來了。草書對於楷書來說,更加自由開放,從草書化到行書,行書必定具有草書的品格。所謂古法,就是一套從草書中化出來的筆法系統。而宋以後,學書先學楷書的做法成了書法的常識,也可以說是偏見。我們一開始就被灌輸規範化的審美。這種審美的最終結果就是館閣體的出現。明清的帖學籠罩在館閣體的陰影之下,奄奄一息。帖學的最後一位大家就是明代的董其昌,書法屋出品。但是,我們看到董的書法結構平正(正是楷書影響的結果),筆法單調。唯一出色的就是墨法和格調。而到了清代,更沒有帖學大家。對於我們來說,困難也許更大。我們面對的是極其規範的閱讀文字,同時離魏晉時代有千年的距離。這些都給我們領會古法造成了困難。



05

那麼如何領會古法呢?最重要的是資料一定要豐富。這個可以說是我們的優勢。比如說,學習唐楷,必須廢除清代對唐楷的歪曲。我們可以參看日本流傳下來的諸多書法作品。比如說日本空海和尚的作品中更多的保留了顏真卿的筆法;在嵯峨天皇的書跡中,我們看到了經典的歐陽詢筆法,比歐書《千字文》要活潑的多、精彩的多。這些書跡對於我們理解唐人的筆法有著重要的意義。又比如說《蘭亭序》,馮承素的摹本現在流傳最廣,大家對《蘭亭序》的誤解也最深。馮的摹本解體固然瀟灑,但是畢竟是鉤摹出來的,不是寫出來的,露鋒太多,顯得尖刻和做作。有些筆畫明顯是違反運筆規律的,是假的筆畫。學習《蘭亭》如果不能認識到這一點,那就很麻煩,書法屋出品。所以,從某種意義上說,禇遂良、虞世南的臨本遠比馮摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的臨本,值得好好研究。因為它是書寫的結果,保留了更多唐人的筆法。雖然結構風神不如馮本瀟灑,但是線條更真實。




06

學書法一定要佔有豐富的資料,可以互相比勘。我們佔據的資料多於古人,這個是我們時代的優勢。但是,我們的資料更多的是印刷品,於是問題又來了。印刷品說到底還是二手資料,雖然比刻帖要好的多,但是對於理解古人書法還是存在著一定的差距。所以要看真跡,這個非常重要。多比勘資料,多觀摩真跡,我們就能發現原來被我們深刻誤解的東西。比如說《伯遠帖》,我們看印刷品覺得非常精彩。但是上次我去上博參觀的時候,發現《伯遠帖》的線條居然這麼軟弱,這個讓我很吃驚。


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接下來講書法學習問題。要學好書法需要全面的訓練,最基本的就是技巧的訓練和積累。技巧說到底就是練筆性。這個需要手的靈活性和控制筆鋒的能力。所謂全面的技巧訓練,就是要拓寬手的敏感度。書法經過歷史的積累,技巧非常多。但是真正能被書法家吸收和運用的也不過十多種。但是對於學習者來說,要擴大技巧訓練的範圍,不要侷限於幾種技巧的訓練。廣泛的接觸、涉獵,最終找到適合自己生理和心理的技巧。而真正豐富的技巧在二王的書法體系中得到最全面的保留。





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五種書體各有各的技巧要求,或多或少。論技巧的變化、複雜和難度,行草的技巧要求更多,也更難。但這個不是說技法相對簡單的篆、隸、楷不重要。相反,這些靜態書法的研習對於我們掌握動態書法(行、草)有著重要的意義。林散之先生是當代草書大家,他成功的基礎是隸書。老先生每天懸腕寫隸書,慢悠悠的。這種對筆的控制力和穩定性的學習對他的草書影響巨大。而相反,我們看到現代的一些書家,專好寫草書,線條打滑,留不住筆,明顯是靜態書法的功力不夠,書法屋出品。所以說,技巧的訓練要全面。五種書體的學習可以同時展開。即把靜態書法和動態書法的學習結合起來。學會每種書體用不同的狀態書寫。美院那邊還有一種方法,同樣的一個內容,用同一種書體,嘗試用不同的狀態來表達,這種訓練難度更高,但也更有效。


09

技巧和人文。記得前幾年,國美和南藝的書法教學有過爭論。在國美一方,講究完全解剖技巧,“逼真模仿”,這種精微訓練見效快。而南藝講究長遠的修為,見效慢。當然,對於我們來說,完全可以結合兩種學習的方法。首先,學習書法一定要學會運用理性剖析作品。國美的方法很適合。其次要對書法作品保持新鮮感。如果一件書法作品喚不起你的感覺,一是作品肯定沒有深度,二是你自己缺少深度。比如對於二王尺牘,需要經常產生新意,就是新鮮感,才能不斷深入。王字可以說大有文章可做。最後,當技巧掌握到一定程度,必然要加強人文、品格等等方面的修養。




10

學書法對於整個書法史發展脈絡要有清晰的把握。我們之所以說晉、唐是中國書法史上的兩座高峰,就是因為書寫在那個時候保持了最自由、最本真的狀態。前面說過,印刷術帶來的美術規範字對宋以後的書寫產生了重大影響。在晉、唐時代,書法家的書寫思維和現代人完全不一樣。我們學傳統,尤其是學宋以前的書法,就是要打破自己對文字的“意象”,就是說要突破深藏在自己潛意識中的規範的美術字審美定勢。如果我們帶著這種潛意識去欣賞晉、唐人的作品,會發現很多奇怪的地方,也就是說超出了我們想象之外。這些奇怪的地方對於古人來說是順理成章的,對我們來說卻是不可理解的。原因就是我們被固定的規範框住了。學習傳統,尤其是學習宋以前的傳統,說到底就是要打破原來的思路、規範(打破單一的美術字結構),如此才能真正理解古人。




11

“逼真臨摹”非常重要,就是要達到偽造的地步。很多人以為臨摹只要抓住大概,他們自稱是書法的“氣韻”、“神”等等。其實,所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎上的。如果筆墨無法達到或者接近古人,大談“遺形取神”等等都是空洞無物的。所以,在臨摹的開始,要無條件的服從古人。要抓住古代作品中豐富多彩的差異性來臨摹。比如說,對於一些奇異的結構,很多人會認為是偶然的效果,不必在意。其實這些偶然也透露了一種必然,書法屋出品。我建議都要臨,臨的越像越好。也許一開始覺得很難,難就對了,那是因為我們日常的規矩、定勢在作怪。我們總是想把古人的作品在臨摹中套入自己的規範體系中。這樣就麻煩了。你越是重複,規範就越牢固。到最後,臨摹只是加深了自己的偏見,而沒有突破。精細臨摹古人作品就是要突破我們被美術字深刻影響的規範意識。



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二王的書法體系筆墨要素更完善。從中可以學到非常多的東西。說二王是中國書法的源頭,是有道理的。深刻理解了二王,再學其以後的東西,會有“一覽眾山小”的暢快感。


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要掌握“八面出鋒”的運筆方法,就是要加強用筆的豐富性、靈活性。切忌筆鋒偏在一邊,這樣字容易薄;也要忌諱把筆當作刷子一樣使用,那會讓線條變得單調乏味。


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